Путешествие в Англию – 7

Однако в целом приобретенный опыт не пропал даром. Барри Уланов приводит следующие слова Дюка: «Самое важное, что подарила мне Европа, — это творческий подъем. Это помогло мне преодолеть рутину. Такие вещи дают силу двигаться вперед. Если там считают, что я такая замечательная фигура, то, может, и правда мне удалось сказать свое слово, может, наша музыка действительно что‑то значит». За два месяца, проведенных в Европе, Эллингтон привлек к себе внимание людей, занимавших весомое положение в обществе. Английская пресса посвятила ему такое количество материалов, на какое в США он и рассчитывать не мог за столь короткий период. Но самое главное, пожалуй, заключалось в том, что музыканты, журналисты из «Мелоди мейкер», а также критики, как, например, Констант Ламберт, отнеслись к нему как к выдающемуся композитору. Ламберт напишет в газете «Нью стейтсмен»: «Я не знаю у Равеля ничего, что можно было бы сравнить по изощренности с многообразными сольными эпизодами в середине бурной композиции „Hot and Bothered“, а у Стравинского — ничего сравнимого по динамичности с ее заключительным разделом». И именно эта оценка окончательно убедила Эллингтона в том, что он является — или может стать — настоящим композитором, со всеми вытекающими из этого последствиями, предопределяющими сиюминутную славу и будущее бессмертие. И вновь воспитание, полученное Эллингтоном, обусловило его реакцию на происходящее. Луи Армстронг, годом раньше оказавшийся в аналогичной ситуации, вырос в бедном гетто с очень жесткими нравами, где большинство жителей не умело ни читать, ни писать. Понимание искусства как особого призвания, а личности художника — как хранителя огня было ему недоступно. И когда критики твердили о его «артистической натуре» и призывали не скатываться к коммерции, он не вполне мог уразуметь, чего от него хотят.

Дюк Эллингтон, напротив, принадлежал к среднему классу, где к слову «композитор» почти автоматически прибавлялось определение «великий». Он знал — или же считал, что знает, — что такое «художник», и, если уж ему суждено было стать таковым, он сознавал, что должен соответствовать этой роли.

В значительной мере Дюк обманывал себя относительно собственного успеха в Англии. Шумиха, поднятая в печати, и восторг публики были во многом обусловлены новизной впечатления, производимого ансамблем. Европейские патроны отдавали себе в этом полный отчет и не очень‑то стремились подписать новый контракт. К тому же количество любителей джаза в Европе оставалось ничтожно малым и вряд ли превышало несколько тысяч человек, по большей части музыкантов. Более того, у представителей европейского музыкального истэблишмента, в отличие от Ламберта, ни музыка Эллингтона, ни джаз как таковой не вызывали никакого энтузиазма. На это «искусство» смотрели сверху вниз. А во Франции интеллигенция просто относилась к нему с презрением, как, впрочем, и сам Ламберт несколькими годами раньше. Ламберт, в сущности, знал о джазе гораздо меньше, чем ему казалось. Джим Годболт отмечал в своей истории британского джаза: «Что касается джаза, то сердце Ламберта, возможно, и вело его по верному пути, но в своих суждениях и оценках он недалеко ушел от любого из случайных газетных писак…»

Одно лишь остается загадкой: почему Эллингтону понадобилось признание европейцев, чтобы осознать, что его творчество находит отклик и за пределами «Коттон‑клаб». Посетители Гарлема, принадлежавшие к артистическому кругу, говорили ему об этом и раньше. Его принимали в Белом доме, приглашали с лекциями в колледжи. Значительным композитором его считали Р. Д. Даррелл, Дж. Хэммонд и другие музыковеды, причем еще за несколько лет до того, как он отправился в Англию. И тем не менее именно успех в Европе, а не в Америке придал ему уверенности в себе, и Дюк вернулся домой с намерением создавать более серьезную музыку, подобную той, что звучит в композиции «Creole Rhapsody».



Оставить коментарий


2 − один =