Навстречу эре свинга – 11

Почти одновременно с преобразованиями в секции труб Эллингтон менял своих контрабасистов. Сейчас трудно установить, что именно произошло: свидетельства противоречивы. Однако где?то в начале 1935 года оркестр покинул Уэллман Брауд. Его заменил Билли Тэйлор, именитый басист, уже игравший во многих лучших черных оркестрах Нью?Йорка. В скором времени Дюк ввел еще одного контрабасиста, Хейса Алвиса, который до того работал в оркестре Миллса «Blue Ribbon Band». Желание иметь в оркестре два контрабаса выглядит уникальным: другие подобные примеры мне не известны. Трудно понять, зачем это понадобилось Дюку. По мнению Стэнли Данса, это было сделано в основном для пущей важности: мы уже знаем, какое внимание Дюк уделял внешним эффектам. Возможно, Дюк решил также, что его ритм?секция нуждается в поддержке. Очень сложно рассуждать о джазовом ритме, поскольку в нем важны тончайшие детали. Отклонение на двадцатую долю секунды может сыграть решающую роль. Однако, когда «Вашингтонцы» начинали, они были еще далеки от понимания сущности джазового ритма, да и сама концепция ритм?секции не была разработана в достаточной мере. Лучшие образцы джаза того времени создавались порой с самыми странными ритм?группами: в «Hot Five» у Армстронга ритм задавали банджо и рояль, а барабаны отсутствовали. Многие придерживались мнения, что барабанщик работает на танцующих, а не на оркестр. Принято утверждать, например, что Сонни Грир очень умело сопровождал эстрадных танцоров, но так никогда и не понял по?настоящему принцип ведения оркестра. Джон Хэммонд говорил, что Грир был «ударником?мелодистом», который играл «мелодию, вместо того чтобы задавать необходимый оркестру пульс». Джазовый композитор Джонни Мэндел вспоминал: «Мы считали, что никто, кроме Сонни Грира, обладавшего странным ритмом, не мог бы играть с оркестром. Мы не предполагали, как хорошо зазвучит оркестр, когда за ударными окажутся Сэм Вудъярд или Луис Беллсон». Мне думается, Хэммонд прав: по моему чисто субъективному впечатлению, Грир шел за оркестром, вместо того чтобы создавать для него ритмическую канву. Джин Лис, музыкант и в прошлом редактор журнала «Даун?бит», называл ритм Грира «слякотным».

Точно так же я не думаю, что так уж много дал оркестру Фредди Гай. Когда создавались «Вашингтонцы», банджо было популярным инструментом, необходимым в каждом оркестре; расставшись со Сноуденом, в коллектив пригласили другого исполнителя. Но около 1930 года на смену банджо вновь вернулась гитара с ее более отчетливым битом, и Гай переключился на гитару. В 1931 году он использовал уже оба инструмента, а в 1933 полностью отказался от банджо. Его присутствие в оркестре обусловлено было скорее историческими причинами, и когда он в конце концов ушел, Дюк не стал искать ему замену, обходясь в дальнейшем без гитары. Кстати сказать, Гай в своей игре использовал гораздо более простые гармонии, чем то было принято в оркестре Эллингтона. Если, скажем, Дюк вставлял в септаккорд от до еще и ля?бемоль, Гай, скорее всего, не стал бы играть эту дополнительную ноту. Мне кажется, Гай тоже лишь следовал за оркестром, вместо того чтобы давать ему ритмическую базу. Ко всему тому эллингтоновские басы имели тенденцию, вплоть до прихода Джимми Блентона в 1939 году, играть первую и третью доли такта, а не все четыре, как все чаще делалось в джазе 30?х годов. Собственно, Эллингтон в своей ритм?секции оставался самым сильным музыкантом. По?моему, Дюк был хорошим, но отнюдь не великим джазовым пианистом. Однако работавшие с ним музыканты считали его превосходным оркестровым пианистом. Оскар Петтифорд, один из виднейших контрабасистов в истории джаза, сказал: «Дюк очень хороший пианист, с ним удобно играть, а это очень важно. У него отличный ровный бит». Кути Уильямс говорил: «Дюк величайший пианист из всех, с кем я играл… Он чувствовал тебя… он знал, как поддержать… Работать с ним — как работал я — было удобнее, чем с любым другим пианистом из всех, с кем я играл». А Бигард вспоминал: «Сам Дюк давал нам великолепную ритмическую поддержку за роялем. Он знал, как следует подкачивать того, кто играет соло». А Диззи Гиллеспи сказал о нем: «Дюк — лучший „компер“ [то есть пианист?аккомпаниатор. — Д. К. ] в мире». Мне думается, очень трудно судить о ритм?инструменталисте, если сам не играл с ним. А свидетельства людей, работавших с Дюком, невозможно оспорить, особенно когда подобное исходит от такого контрабасиста, как Петтифорд, внимательно прислушивавшегося к Дюку на протяжении всего выступления.



Оставить коментарий


восемь × = 64