Концертные произведения и малые составы – 5

Сюжет этого эпизода говорит нам кое‑что о наивности Эллингтона в отношении классической музыки. Его познания в этой области оставались скудными, и им не суждено было значительно пополниться. Иногда кто‑нибудь ради интереса играл Дюку классическую музыку. Эдмунд Андерсон ставил для него пластинки Делиуса, Равеля и других композиторов, которые якобы оказали на него влияние. «Он был в восторге от Стравинского», — замечал Андерсон. Ясно, однако, что по собственной инициативе Эллингтон редко слушал классику. И вообще, по утверждению Стэнли Данса, он не особенно часто слушал какие бы то ни было записи и редко выбирался на выступления других оркестров. То немногое, что знал Эллингтон о методах и приемах композиторов‑классиков, он получил из вторых рук, в виде советов и подсказок, которые давали ему Уилл Марион Кук, Уилл Водери и, наверное, кто‑нибудь еще. Джим Хаскинс хорошо объяснил эту ситуацию, сказав: «Водери усвоил опыт классиков и успешно преобразовал его в комическую форму, в оркестрантский фольклор. В этом преобразованном виде Эллингтону гораздо проще было понять гармонию и колористику классической музыки».

Но Водери и Кук не преподали Эллингтону систематического курса композиции, на усвоение которого в любом случае уходят годы. Они показывали ему лишь основные приемы, которые могли помочь Дюку справиться с сиюминутными проблемами, возникавшими при создании оркестровок для «Коттон‑клаб». Дюк никогда всерьез не штудировал приемы, которыми пользовались композиторы XIX века, чтобы обеспечить связность своих крупных произведений. Наивность же его проявлялась в том, что он просто не осознавал существования вещей, которые ему не известны. В этот момент ему нужнее всего был бы хороший совет человека типа Кука, который еще в 1903 году в своем крупном сочинении «In Dahomey» использовал необычные длительности и переменные размеры. Но Дюк был гордецом и не любил обращаться за помощью, а потому продолжал изобретать колесо — иначе говоря, биться над разрешением проблем, которые уже были решены.

Отрицательные отзывы на «Reminiscing in Tempo» больно уязвили Дюка, более чувствительного к критике, нежели казалось большинству окружающих, и целых восемь лет после этого Дюк не брался за большие вещи. Но, несмотря на свою неудачу с крупной формой, Дюк оставался мастером трехминутной пьесы, продолжительность которой диктовалась временем звучания одной стороны пластинки на 78 оборотов. Вскоре после неудачного дебюта с «Reminiscing in Tempo» он написал первый из большой и удачной серии «концертов», созданных им для своих ведущих солистов. Это была пьеса «Echoes of Harlem», первоначально названная «Cootie’s Concerto». В январе 1936 года, по‑видимому, Уильямс принес Дюку музыкальную тему, которая стала лейтмотивом пьесы. 20 января оркестр отправился в студию звукозаписи в Чикаго, где Эллингтон окончательно доработал композицию — вероятнее всего, как обычно вместе с Кути и другими музыкантами. Пьеса была записана, и только тогда, наверное, Эллингтон сообразил, что они сочинили «концерт». Затем Эллингтон с Бигардом написали аналогичную пьесу для кларнета под названием «Barney’s Concerto». Ни та, ни другая запись не были изданы, но 27 февраля 1936 года эти пьесы были записаны повторно. Можно предположить, что за это время над ними основательно поработали, главным образом в студии во время повторного сеанса. Записи, сделанные 27 февраля, вышли под названиями «Clarinet Lament» и «Echoes of Harlem» — несомненно, по предложению Миллса, который счел их более привлекательными для покупателей, чем «концерты».

«Echoes of Harlem» построена очень просто: вся пьеса разбита на восьмитактовые квадраты, за исключением фрагмента длиной 4‑10 тактов, где Кути играет поверх оркестра. Не так много здесь переходов из одной тональности в другую, характерных для Дюка: пьеса в основном построена в ля‑бемоль мажоре и параллельном фа миноре. Оркестровка очень проста и состоит по преимуществу в секвенциях аккордов. «Echoes of Harlem» — это в основном соло для Кути Уильямса.



Оставить коментарий


9 − = пять