BLACK, BROWN AND BEIGE – 6

Отношение Эллингтона к труду Уланова было неоднозначным. Барри вспоминал: «Когда Дюк узнал, что я работаю над его биографией, он и сам был польщен, и мне говорил комплименты. Но спустя полгода у него появились другие мысли. „Биографии как памятники — это для покойников“, — рассуждал он». И позднее, когда Дюка просили написать автобиографию, он не менял своего мнения: биографии пишут о тех, кого уже нет. Однако я считаю, что главная причина заключалась в нежелании Эллингтона раскрывать свою душу и слишком много рассказывать о себе. Много лет спустя он писал в предисловии к книге Стэнли Данса «Мир Дюка Эллингтона» — сборнику интервью с Эллингтоном и участниками его оркестра: «Стэнли хорошо информирован обо мне и моих коллегах… Я уверен, однако, что он откровенен не в большей мере, чем следует! Он и его жена Хелен — это люди, которых можно не стесняться; это люди, которым можно доверять свои секреты». Чета Дансов была близка к Эллингтону и не делала, что вполне резонно, его признания достоянием публики. Но, право же, не часто читателю в предисловии сообщают, что книга не содержит откровений. В Эллингтоне же стремление скрывать свои душевные тайны коренилось так глубоко, что он считал, будто и читатели согласятся с ним в этом.

Книга Уланова вышла в 1946 году, когда Эллингтон находился в зените славы. Но тот же 1946 год ознаменовал конец «эры свинга»; большие танцевальные оркестры доживали последние дни. К концу года, когда Эллингтон еще праздновал свой триумф, распались восемь известных свинговых составов. Одна из причин крылась в смещении вкусов публики, вообще характерном для музыкального бизнеса в Соединенных Штатах XX столетия. В «эру свинга» биг‑бэнды все больше опирались на своих вокалистов, многие из которых благодаря этому приобрели самостоятельную известность, и популярность оркестра иногда зависела больше от солистов, чем от руководителей оркестров. Многие певцы отрывались от оркестров и начинали выступать самостоятельно, подбирая себе временные аккомпанирующие составы. Отныне и до того момента, как в популярной музыке стали доминировать рок‑группы, вокалисты вышли на первый план.

Но центральной для свинговых оркестров была финансовая проблема. Из‑за недостатка хороших исполнителей в годы войны их заработки поднялись до немыслимой высоты, и расходы в целом тоже возросли. Прошли те дни, когда музыканту можно было платить пятнадцать‑двадцать долларов за вечер или за несколько сотен в неделю держать целый оркестр (в особенности черный). Владельцы клубов уже не могли позволить себе оплачивать большие составы: дешевле было нанять известного певца и инструментальное трио для аккомпанемента.

Эра биг‑бэндов не столько погибла, сколько угасла. Новаторские оркестры Стэна Кентона и Вуди Германа оставались популярными и в 50‑е годы, а Каунт Бейси, на время уменьшивший состав до септета, продержался с биг‑бэндом до самой своей смерти в 1985 году. Но единственным ансамблем, которому удалось просуществовать все это время без перерыва, был оркестр Эллингтона. И это стало возможным лишь потому, что Дюк содержал музыкантов на отчисления из «Эй‑Эс‑Си‑Эй‑Пи» и гонорары за свои сочинения.

Как бы то ни было, в 1946 году Дюка интересовала не столько широкая популярность, сколько его концертные сочинения, или, как их теперь обычно называют, «крупные работы». Всю оставшуюся жизнь он видел цель своего оркестра в служении тому, что он считал своей серьезной музыкой — под этим он понимал сюиты, музыкальные поэмы, духовные концерты и другие крупные вещи, оформленные, пусть и приблизительно, по образцу сочинений европейских композиторов XIX века. Оркестр, конечно, зарабатывал деньги, он служил и инструментом, на котором Эллингтон творил, но Дюку он был особенно необходим для исполнения его концертных форм.



Оставить коментарий


4 × = тридцать два